83岁的雷德利·斯科特，仍在探索科幻题材的新疆界

《异星灾变》 六百光年外的无神伊甸园

科技与人类的多元关系一直是好莱坞的热门研究课题之一。诞生于1931年的《科学怪人》(Frankenstein) 便是该类主题的鼻祖。他为好莱坞接下来的作品做好铺垫，奠基了影视作品中最早关于科技与人类的关系，通过引入这个“科学怪人”，导演詹姆斯·惠尔警告着好莱坞制片人和观众，在不久的将来，银幕上科技的双面性会被无止尽的放大，甚至会控制人类，建造他们的体系与社会。该理念也成功地在好莱坞得到认可，扩展开来，接二连三涌现出描绘科技的“恶”的作品。一时，科技冥冥中成为了“恐惧”，“惊悚”的新名词。 《西部世界》给予了无生命体生命的权利，让意识得以普及，让人类体验实验的失败，如同《科学怪人》一般，弗莱肯斯坦诞生于人类的欲念和野心，而最终以另一种无法控制的方式来惩罚人类。或许《西部世界》和《科学怪人》并不旨在于挖掘科技的恶，而在于展现人类无休止的欲望和欲望背后的不可控结果。而这一多元关系背后的因与果终在《异星灾变》中被剖析。

《异星灾变》里，两位人造人，一位男性 - 父亲，一位女性 - 母亲，被指定安排至乌托邦式的开普勒22b星球上孕育六个人类胚胎，以此来保障人类后代得以延续。但条件有限，五位孩子因各种原因前后夭折，最后只剩一个名为坎皮恩(Campion) 的小孩与两位人造人生活。秉持着“造物终将毁灭造物主”这一主题，《异星灾变》主创兼导演里德利·斯科特在已知的开普勒星球上打造了一个原始组建社会，为我们讲述在未来时期，人造人与人类的关系。 通过融入古典神话元素，希腊神话中“狼孩传说”和真实出现于古罗马帝国时期的密特拉教，雷德利·斯科特游走于宗教与神话之间，在这片无垠的外星土地上，一次又一次地对宗教、神性提出疑问。历史是否是未来的重复？神的存在是否能拯救人类的命运？生命的形式是否能被复制？这一个个充满哲学性的命题，不断敲击着剧中人造人与人类的多元关系。

伴随着主线 - 无神论者人造人孕育人类后代，和副线 - 有神论者人类不断开拓新领域交替进行，其深层次的意义在于讨论宗教与人类的兼容性。上文提到，剧中的密特拉教是真实存在于历史中的宗教，剧集搭建于历史，将这段无法复制的历史粘贴至虚拟当中，来尝试解读如果历史重来，人类是否会再为宗教赴汤蹈火？开普勒22b星球上的人造人父亲与母亲禁止自己的孩子祈祷，他们尝试利用自己的方式来改变人类固有的信仰模式和宗教崇拜，通过在这个“原始伊甸园”般的陌生领域上，让孩子拥有自己的思考、生活方式。坎皮恩却不知不觉中形成了自己的“宗教”，开始为同伴做祈祷。这一突发的行为不禁让人思考，宗教和信仰真的是思维的自发产品？还是在原始社会，宗教是自我拯救的必经路途？答案是会的。 这一开拓性实验再次证明了宗教在未知世界中无形的力量。无论是开普勒22b星球上坎皮恩开始祈祷，还是有神论者中因索尔神(Sol) 而划分的社会地位，宗教那隐形的双手始终左右着人类。就算世界因宗教争端而终结，宗教这一不朽的信仰概念终将卷土重来，再一次无情地瓜分世界。反观历史，《异星灾变》中反复提到的“应许之地”，也是犹太教塔纳赫书中所述的“流淌着蜂蜜和牛奶”的圣地，正是历史中十字军东征的宗教变乱之地。信仰之战始终伴随着人类的命运而进行，无论时代，无论地点，所有人在宗教，在拥有绝对权力的神前都只是卑躬屈膝的臣民。

而“一父一母，无垠大地”的背景不禁让人回想起西方社会对生命的原始定义 - 伊甸园中的亚当与夏娃。广阔无垠的开普勒22b星球则像神话中无邪至善的伊甸园，善良的父亲和强大的母亲则侧面反映了亚当与夏娃。 回到上文提到的问题——“生命的形式是否能被复制”，在这一主线中则被讨论。人造人作为人类设计的无生命体，他们无限的生命基于数据和代码。在被赋予“传承人类”这一任务时，两位人造人内心的原始欲望却被激发。不同于《西部世界》中多洛雷斯(Dolores)致力于建立政权，也不同于《科学怪人》中弗莱肯斯坦以报复人类为主的方法论，两位人造人内心所激发的欲望出于“捍卫生命”，而这一理念是人类最原始的欲望，也是生命得以延续的基本保障。后来被收养的其中一个人类小孩意外怀孕，人造人母亲竭尽全力保护小孩，这一原始欲望的催动使得母亲对自己和父亲的角色有了二次考虑。这些所谓的情感和体验是否是代码中的已知数据，还是意识形态在无生命体中的觉醒？ 雷德利·斯科特在采访中曾提到：“我一直在寻找科幻题材的新疆界，这部剧集将展现一个与众不同、充满想象力的世界，同时这部剧也提出了这样的问题：是什么让我们成为了人类？是什么构成了一个家庭？” 家庭与生命形式的起源也是斯科特意图解读的第二概念。结尾处人造人母亲成功孕育出新生命，虽然生命体为怪兽，正如神话中伊甸园里的毒蛇（serpent），但生命成功的诞生则说明了生命的延续性和生命体的可复制性。在两位人造人和六个人类小孩这个组建家庭的结构里，他们在虚拟的世界中构造了一个与现实相当的家庭结构，尝试与现实中的家庭结构作对比，反思他们在伦理道德、情感、生命延续等话题中的意义。 令人惊讶的是，造物虽诞生于造物主之手，但造物仍有机会创造新的造物，形成一个环形结构，将生命放置进一个循环体系中。这与伊甸园又有极大的相似之处。神话中上帝之创造了亚当一人，夏娃则是亚当的一根肋骨，在相同的哲学体系里，夏娃则是亚当的造物，而亚当则是伊甸园所给环境中的造物主，其后的人类则是他们共同的造物。在生命形式这一话题中，斯科特将神话与科技相衔接，将造物和造物主这两个附属的概念嫁接至对应的角色当中，来讲述生命固定的规律和在历史变化中，如何保持了他唯一不变的形式。

母亲这一生命载体同样在剧集中得到了充分的体现。与当下以男性为主导的社会体系相反，《异星灾变》不仅将捍卫生命的权力交接至人造人母亲的手中，同样赋予了人造人母亲强大的能量。原始社会中的母系社会体系被复制到剧中，又一次挑战了当今的固有性别体系。人造人母亲在孩子遇难时，会变身为“唤灵者”，运用她绝对的力量来摧毁任何一切危险。她作为唤灵者时的“十字”体态不禁与基督教耶稣相应和，试图说明这位人造人母亲不禁拥有了绝对的权力，在亲情和生命中，她被赋予了神性，是开普勒22b星球的守护神。人造人母亲的能量，也是在过程中自我发掘的。 但毫无疑问的是，这种能力在一开始就已经被写入代码，因为在剧集中，人造人父亲曾说：“我没有能力保护你们（指小孩），只有母亲可以。”这再一次肯定了母亲这一角色在社会体系和生命延续中的决定性作用。 在过往的作品中，雷德利·斯科特便十分擅长连接神话、历史与现实、未来。在《异星灾变》中，斯科特把末日后发达的人类社会放置最原始的体系中，提出对宗教、信仰、生命、科技的疑问，在这个已经成熟的世界体系里，反复对这些人类社会价值观进行拷问。《银翼杀手》《异形》中我们可以发现，斯科特的确信奉《科学怪人》的理念，他不断将科技与人类关系进行反复解析，并将古典神话元素融入其中，让观众不禁感到科技未来的古典性和寓言性。 《异星灾变》同样如此。无论是伊甸园神话的再述，还是古罗马时期宗教的再起，这些拥有古典哲学意义的事件纷纷被斯科特运用其中，为科技这个遥不可及的主题披上一件更神秘的大衣。但实则，大衣底下，仍是对人类与科技，人类与神，有神论者与无神论者的更深层次讨论，不仅仅停留在科技的恶的表面，而是在构建存在的人类体系的基础之上 - 开普勒未来文明，在古典哲学和神话的作用下，进一步阐述人类文明和人类生命如何与科技兼容，得以延续。